Apasionado filólogo, docente e impulsor del festival Olmedo Clásico, el veneno del teatro se metió en las venas de Germán Vega (Gordoncillo, León, 1953) desde bien pronto para no abandonarle jamás. Tiempo ha pasado desde sus primeros acercamientos a las tablas, como entregado actor en los jesuitas de León o ya con tintes más profesionales en la compañía palentina Samuel Beckett, a finales de los sesenta. Catedrático de Literatura por la Universidad de Valladolid, el Premio Castilla y León de las Ciencias Sociales y Humanidades se aproxima al teatro clásico del Siglo de Oro con una mirada integral, como programador pero también como uno de sus principales estudiosos, una de las voces internacionales más autorizadas de las llamadas Humanidades Digitales, que en esta entrevista con Ical reivindica el vigor y la fuerza indestructible de uno de los mayores tesoros de la literatura universal.

Su abuelo, Germán García Luengos, fundó en Gordoncillo en 1936 la fábrica de harinas 'Marina Luz', hoy reconvertida en el mayor centro cultural del sur de León. ¿Qué recuerda de su infancia allí y cómo le marcó?

Podría recomponer esa fábrica de memoria. Gordoncillo es el lugar de mi infancia feliz, donde confirmé mi personalidad y empecé a ser persona. Para mí es el lugar donde te encuentras abrigado. Mi familia materna era muy dada a reunirse y celebrar, así como la rama de mi padre, que procedía de Fuentes de Nava (Palencia), era más seria y adusta, más castellana. En Fuentes de Nava teníamos un primo muy imaginativo, Rafael Díez Vega, que luego fue alto cargo en Telefónica, al que le encantaba organizar juegos y lecturas. A la hora de la siesta nos ponía a todos los primos a leer y organizaba sesiones de teatro en las que hacíamos un poco el tonto. Quizá ahí despertó mi interés por la interpretación.

Tenía entendido que había sido estudiando en los jesuitas, en León, donde se contagió del veneno del teatro con su profesor de Literatura, el boliviano Rafael Puente. ¿Cómo fue el fogonazo?

Él me marcó mucho, diría que definitivamente. Era un muy buen profesor y me dio clases en tercero y cuarto de Bachillerato. Organizó un espectáculo para todo el colegio que consistía en contar una historia del teatro universal a través de escenas de Esquilo, Shakespeare, Calderón, Valle-Inclán... A mí me tocó hacer de Hamlet, con la calavera, y aquella adrenalina y todo lo que había alrededor me enganchó: ese trabajo colectivo intenso, lleno de nervios, me pareció un ambiente maravilloso. Al año siguiente, con 15 años, me fui a los Maristas de Palencia, y después del primer año allí (que fue muy duro, con una soledad absoluta) todo cambió gracias en parte al teatro. En el colegio se organizó un grupo y participé.

¿Es tras aquello cuando pasa a formar parte de la compañía Samuel Beckett?

Sí, en esos años se estaban formando distintos grupos teatrales en la ciudad y allí coincidimos un grupo muy heterogéneo de personas, procedentes de todos los extractos sociales, económicos y profesionales. Teníamos entre 17 y 27 años y el director del grupo era Jesús Cabezón, que luego fue eurodiputado. Nos centramos en el teatro de protesta, con obras de dramaturgos españoles del momento como Alfonso Sastre, Rodríguez Méndez, José Ruibal o Jerónimo López Mozo, y teníamos que llevar los textos al Gobierno Civil para que los revisara la censura y diera su beneplácito. Nuestro gran momento fue cuando llevamos a escena 'Sonría, señor dictador', de Vicente Romero, que era sobrino del director de ‘Pueblo’ y logró que nos programaran en un ciclo llamado Teatro Difícil en Madrid, donde tuvimos espectadores como Buero Vallejo o Alfonso Sastre. Nos vinimos arriba con aquello.

Dicen que su sueño siempre fue ser actor. ¿Qué le apartó de ese camino?

No era malo, me gustaba y creo que me lo reconocían. Yo era muy tímido y lo superé ahí. Ensayábamos mucho, teníamos un local y estábamos mucho tiempo juntos; lo pasábamos de miedo. Esos dos años en Palencia fueron maravillosos y las críticas que tengo de prensa son buenas: "Un hombre que llegará lejos en el arte de la escena", decían. Pero mi familia vino a vivir a Valladolid y viajar con frecuencia a Palencia para ensayar era muy complicado. Aquí intenté entrar en grupos como Teloncillo, pero no conocía a gente suficiente. También dirigí un grupo muy reivindicativo en la Victoria, pero no se me daba muy bien aquello; lo mío era ser actor.

Ya en la Universidad, ¿por qué se decantó por estudiar Filosofía y Letras?

Lo que me gustaba era la literatura y el teatro, pero para no suponer un gasto añadido a mi familia no fui a Madrid a estudiar Literatura y empecé en Filosofía y Letras, donde he ido buscando aquello que tenía que ver con el teatro. Mis primeras investigaciones fueron sobre historia del español. César Hernández me animó a pedir una beca de investigación por el departamento de Lengua y mi tesina se centró en la preposición ‘a’ en el objeto directo del español medieval. La tesis ya la hice en el departamento de Lengua, dirigida por José Fradejas. No pudo ser sobre teatro contemporáneo, como hubiera querido, pues nuestros catedráticos eran poco amigos de lo actual (recuerdo que José Luis Varela nos decía: 'Somos necrófagos, no podemos trabajar con vivos'). Mi director me propuso varias opciones en torno al Siglo de Oro y me decanté por la que me parecía más atractiva: Felipe Godínez.

¿Decide entonces especializarse en autoría y atribución de obras teatrales?

Mientras preparaba mi tesis me di cuenta de que las atribuciones son el gran problema del teatro del Siglo de Oro, porque si no sabes de quién es un texto es muy difícil saber qué intención tiene. La primera instancia para poder saber qué significa un texto dramático es ponerlo en su sitio, en su momento y autor. Estudiando a Godínez vi que le atribuían cosas que no eran suyas y que cosas suyas estaban atribuidas a otros. El problema es que habíamos querido empezar la casa por el tejado: empezamos a estudiar a Lope o Calderón sin asegurarnos de su autoría y de que los textos estuvieran bien, porque la transmisión deforma y ensucia inevitablemente los textos.

¿Qué salto ha supuesto la estilometría al estudio de las atribuciones?

Grande y un poco sorprendente. Las nuevas tecnologías han ayudado mucho a la investigación. El cometido fundamental de un filólogo es situar los textos en su momento y autor, y a partir de ahí puedes saber para quién se ha escrito o cómo se relaciona con otros textos. El teatro del Siglo de Oro es un momento especialmente problemático, porque fue un fenómeno comercial muy extendido. De Shakespeare, por ejemplo, se conservan apenas 36 obras y de Lope de Vega hay diez veces más: 361 comedias, al margen de autos y otros géneros. Lo que se ha conservado es una barbaridad y puede que fuera solo una tercera parte de lo que vio la luz en su momento. Yo había trabajado en atribuciones valiéndome de la métrica, de intertextualidades, de buscar documentos que permitieran asociar un texto a un autor. Luego llegó la informática, que primero te ayudaba a encontrar expresiones semejantes a través de los buscadores. Con eso ya lograbas bastantes evidencias, pero ha llegado la estilometría, que analiza la frecuencia estadística del léxico, y de momento está dando muy buenos resultados; al igual que la Inteligencia Artificial, a la que puedes enseñar a reconocer la forma de escribir de un determinado escritor.

Gracias a la estilometría y a la IA, usted y Álvaro Cuéllar lograron atribuir el manuscrito anónimo ‘La francesa Laura’ a Lope de Vega. ¿Cómo se conocieron?

Álvaro estudiaba Filología. Iba para otras cosas, pero una beca del Santander le llevó a Olmedo Clásico a hacer una práctica de empresa y se enganchó a esto. Quería centrar su TFG en torno a la estilometría y propusimos un trabajo que es en cierto modo la piedra Rosetta de nuestro proyecto ETSO (Estilometría aplicada al Teatro del Siglo de Oro): reunimos un centenar de obras de autoría contrastada, correspondientes a una decena de dramaturgos, y pedimos al programa de código abierto que usamos (Stylo) que analizara la frecuencia léxica. Sin conocer el dato de la autoría, el programa, con la frialdad del silicio, empieza a hacer cálculos que humanamente no se pueden hacer. Con el resultado preparamos para una exposición en la Biblioteca Nacional en torno a Lope de Vega y el Siglo de Oro un árbol de consenso, que organiza en diferentes ramas las obras por autores, tras medir las 500 palabras más frecuentes utilizadas por los autores (en, contra, el, la, lo...). Incluimos 'Mujeres y criados', que el catedrático de Salamanca Alejandro García-Reidy atribuía a Lope, y vimos que efectivamente el programa la situaba junto al resto de obras de Lope. El rol de las nuevas tecnologías en las atribuciones ha ido creciendo porque la fuerza de ETSO radica en el volumen de obras que aglutina. Nos hemos dado cuenta de que no es solo un problema que afecte a las obras que históricamente han estado en duda, sino que muchísimas más están afectadas por un problema de atribución, como ‘La monja alférez’, que toda la vida creíamos que era de Juan Pérez de Montalbán y es de Ruiz de Alarcón. Hay bastantes más que de momento tenemos ahí, a la espera, porque solo contamos con el indicio de la estilometría y cuando publicamos alguna novedad la queremos arropar con todo tipo de argumentos.

Como experto en las Humanidades Digitales, ¿la cultura clásica y la irrupción de las nuevas tecnologías pueden crecer juntas o son enemigas íntimas? 

Hay un peligro ahí. Yo he tenido la suerte de proceder de la Filología de pico y pala. Leías textos y conseguías indicios de atribución o de cronología a partir de un trabajo ímprobo. Ahora hay filólogos, es decir, especialistas de Humanidades, que proceden a partir de la lectura lejana: meten todo en la máquina para que esta localice lo que buscan. Si tenemos en cuenta que la base de las Humanidades es la lectura, los comentarios y la reflexión, pueden ser un enemigo. Como herramienta que complemente otro tipo de estudio es una maravilla, porque te hace volar. Te apunta la dirección que debes seguir, cuando antes tenías ante ti un abanico tan abierto que casi ni lo intentabas. Al principio guardábamos más la ropa antes de decir nada, pero ahora sabemos que con autores como Lope, Calderón o Tirso no se confunde, es imposible. Lo que te da evidencias más claras es lo que llamamos la tabla de distancia: introduces la obra de la que quieres comprobar la atribución en relación a los 3.000 textos que hay en la base de datos, y si ves que los textos de las veinte primeras posiciones son de Lope, es impepinable que eso también es de Lope.

¿La clave quizá esté en el equilibrio?

(Sonríe) Aunque es imposible, yo recomendaría que, igual que a los niños y adolescentes quieren prohibirles las redes sociales hasta los 16 años, se le prohíba a quien quiera ser filólogo utilizar las herramientas digitales hasta que no haya superado un tiempo de lectura y de trabajo a pedal. Como eso es imposible, lo fundamental es encontrar un buen profesor que te sepa conducir con las dos herramientas. Conozco a muchos compañeros que han renunciado a las nuevas tecnologías o que odian la informática, y es un terreno donde hay que entrar muy de lleno, porque los alumnos vienen ya con ello de casa. Un profesor universitario ya no puede pensar que va a engañar a sus alumnos con una clase magistral, porque eso no funciona. Es un reto y es complicado, porque la inercia del profesor es tirar de lo que ya tienes y cuesta mucho estar actualizándose permanentemente, pero en esta situación es imprescindible.

Repasando su trayectoria se aprecia la relevancia del teatro como herramienta pedagógica y como instrumento contestatario y de crítica social. ¿Tiene la sensación de que el teatro ha perdido protagonismo en la sociedad actual?

Sí, igual que la lectura. En los colegios el teatro podría ser una materia muy importante. Lo sé por lo que a mí y a otros compañeros nos ha servido. Lo que pasa es que es difícil porque implica mucho tiempo. No vale con una clase o dos clases a la semana, hay que ensayar, pero a cambio te da muchas cosas: sentido de pertenencia a un grupo, aprendizaje en torno a la literatura y la cultura, y autoafirmación de la persona, porque en lo personal pierdes la timidez y aprendes a controlar la presencia pública. A mí para ser profesor me ha venido de miedo. Es una herramienta maravillosa, pero requiere tiempo y vocación.

¿Qué le llevó a crear Olmedo Clásico junto a Benjamín Sevilla y Fernando Urdiales?

La primera conversación fue en enero de 2006, ahora hace dos décadas. Sabía que en Olmedo había espacios como la Corrala, el Palacio del Caballero o el Centro de Artes Escénicas San Pedro, y durante muchos años había ido con frecuencia a los festivales de Almagro y Almería, y alguna vez a Alcalá; los tenía muy visitados y sabía cómo funcionaban. En Castilla y León no teníamos nada similar, y se lo comenté a un olmedano de pro como Julio Valdeón, que me dijo que hablaría con Alfonso Centeno, que entonces era el alcalde. Comenté la idea también con Andrés Muñoz, director de la Escuela de Arte Dramático, que me había presentado a Fernando Urdiales en un curso de interpretación en el Teatro Calderón, y Fernando fue muy entusiasta, igual que Luisa Herrero, que entonces colaboraba con el Ayuntamiento, donde Benjamín Sevilla, que estaba en el grupo Francachelas, se encargaba de la Sociedad Municipal de Turismo. Nuestra idea era darle forma para lanzarlo en 2007, pero Benjamín pidió una ayuda que había convocado el Inaem y al final acabó saliendo ese mismo año, en agosto. La experiencia fue maravillosa. Muchos creían que ya estaba allí el festival desde hacía tiempo; los medios, los políticos y el público nos trataron de maravilla y al año siguiente ya estábamos trabajando en una mejora de las instalaciones, pero vino la crisis económica y ya no hubo manera de acometer aquello.

¿Qué balance hace de las dos primeras décadas de vida de Olmedo Clásico y qué retos tienen por delante?

El balance es más positivo de lo que hubiéramos podido imaginar, y el reto pasa por mejorar las instalaciones para poder crecer, aunque de momento no lo tenemos muy presente porque eso nos haría cambiar mucho. De público estamos funcionando muy bien y cuanta mejor financiación tengamos, mejores actividades y programación podremos tener. Personalmente me gustaría recuperar la implicación de la Consejería de Educación de la Junta, con quien colaboramos en 2019 en un proyecto a través de los cefies (Centros de Formación del Profesorado e Innovación Educativa), que estaba muy bien pero mal financiado. Trajimos a los mejores profesores, actores de primer nivel, musicólogos… pero el coste que nos supuso fue enorme. Me parece muy interesante que el festival pueda servir como foco de formación de profesorado, al que se le puede dotar de herramientas para utilizarlas luego en clase.