Hay nombres que aparecen en los carteles de las películas y otros cuyo trabajo, aunque fundamental para dar vida a las historias, pasa desapercibido para buena parte del público. Willie D. Burton pertenece a ese segundo grupo. Su trayectoria se escucha en algunas de las producciones más reconocidas de Hollywood, desde El color púrpura y Cadena perpetua hasta Seven, Oppenheimer o La odisea. Ha trabajado con cineastas como Steven Spielberg, Clint Eastwood, David Fincher y Christopher Nolan, y cuenta con dos premios Óscar por su trabajo en Bird y Dreamgirls.

Sin embargo, su camino hasta convertirse en uno de los grandes profesionales del sonido cinematográfico no estuvo exento de obstáculos. En 1969 se convirtió en el primer afroamericano admitido en el sindicato de técnicos de sonido de Hollywood, en una industria en la que las relaciones familiares y los contactos condicionaban el acceso a numerosos puestos de trabajo. Más de medio siglo después, recuerda el rechazo de algunos compañeros que no querían compartir con él un rodaje.

La 71ª Semana Internacional de Cine de Valladolid reconoce ahora su trayectoria con una Espiga de Honor, un galardón que pone el foco en una de las disciplinas esenciales del séptimo arte. Para Burton, que ha dedicado décadas a captar los sonidos de las películas, conseguir que el público se fije en su trabajo y lo valore tiene un significado especial.

En una entrevista con Tribuna, el técnico estadounidense recuerda sus comienzos en Hollywood, explica las particularidades de trabajar con Christopher Nolan y desvela cómo grabaron el sonido de la voz del cíclope en La odisea. También aborda la irrupción de la inteligencia artificial en la industria cinematográfica y defiende la importancia de aprender a utilizar las nuevas herramientas tecnológicas.

Pregunta. En 1969 se convirtió en el primer afroamericano admitido en el sindicato de sonido de Hollywood, apenas cinco años después de la aprobación de la Ley de Derechos Civiles. ¿Qué distancia había entonces entre los derechos que se reconocían sobre el papel y las oportunidades reales para alguien como usted?

Respuesta. Efectivamente, fui el primer afroamericano que entró en el sindicato de técnicos de sonido. Era un momento en el que no había afroamericanos en la industria del cine y era muy difícil entrar. La mayoría de las personas que formaban parte del sindicato tenían un padre, una madre, un hermano, un primo o un buen amigo dentro. Había mucho nepotismo, por lo que era muy complicado.

Todo suponía un desafío. En ese momento los afroamericanos llegaban a la industria del cine poco a poco y el problema era que la gente de los equipos tenía miedo de que les quitásemos sus empleos. Al final, éramos un grupo diferente de personas que también deseábamos esos trabajos. En la parte de sonido quizás estaban las cosas mejor, pero, si haces bien tu trabajo, nadie te lo va a quitar. No era mi intención amenazarlos ni que se sintieran amenazados.

Había miembros del equipo que no me querían en el set, no querían que trabajase allí. Pero, por suerte, pude trabajar en distintos proyectos con personas que querían formarme, enseñarme a hacer las cosas y que me lo pusieron muy fácil, sobre todo para poder empezar. Sin duda, no fue fácil.

P. Con el tiempo consiguió abrirse camino y trabajar con algunos de los cineastas más importantes de Hollywood. Ha trabajado con Spielberg, Eastwood, Fincher y Nolan, cuatro directores con maneras de entender el cine muy diferentes. Desde su posición detrás de las cámaras, ¿qué diferencias ha encontrado en la forma en que cada uno escucha una película y trabaja con el sonido?

R. Cuando se empezó a trabajar el sonido, no contábamos con la tecnología que tenemos hoy en día. Teníamos que utilizar grabadoras de una sola pista y era muy complicado. Los micrófonos inalámbricos que utilizábamos en aquel momento no eran tan buenos, así que teníamos que grabar con micrófonos por encima de la cabeza. Todo suponía un desafío.

Pero, a medida que pasó el tiempo, empezamos a tener más pistas. Hoy en día podemos llegar incluso a 24 pistas para mezclar el sonido. También podemos colocar micrófonos directamente en las personas, que ahora funcionan mucho mejor que en aquella época. Antes no teníamos las oportunidades que tenemos ahora.

Las nuevas generaciones de directores quieren estos micrófonos. La mayoría de los actores los llevan, menos con Christopher Nolan, porque él es especial. No quiere utilizar micrófonos en el cuerpo. A él le gustan los micrófonos que están fuera y quiere que haya un cable. Trabaja de manera distinta a otros directores, con los que sí utilizamos micrófonos inalámbricos.

Nolan lo quiere todo allí. Y está bien, porque estoy acostumbrado a trabajar de esa manera. Fue divertido.

P. Usted defiende que el sonido debe ser auténtico, incluso cuando el cine nos lleva a mundos imaginarios. En una industria que cada vez puede fabricar más elementos digitalmente, ¿qué se pierde cuando dejamos de grabar el mundo real y empezamos a recrearlo todo?

R. Se pierden muchísimas cosas, incluso si el público no presta tanta atención a esto, porque quizás no tenga tanta experiencia en la tecnología o en la grabación del sonido.

Trabajar con Christopher Nolan es un buen ejemplo. Él quiere que todo el sonido sea in situ. Quiere que los sonidos de fondo sean reales, no quiere que luego nos dediquemos a crear sonidos. Es cierto que hay cuestiones de posproducción en las que trabajan el sonido que yo grabo y lo mejoran para que se parezca más a la realidad. Pero, cuando empiezas a utilizar un sonido digital y a crearlo, no es lo mismo.

Por ejemplo, los pájaros. Cuando los escuchamos fuera, suenan distintos. Los pájaros en Estados Unidos, en una ciudad distinta, no suenan igual. Si creas el sonido de un pájaro, puede que no sea precisamente el de esa zona o ciudad. La audiencia no se da cuenta porque no sabe cómo suena un pájaro de un sitio o de otro, pero los profesionales como yo podemos darnos cuenta.

Grabar en distintas partes de Estados Unidos no es lo mismo. El sonido es totalmente distinto. Hay sonidos de animales que tienes en el sur y no tienes en el oeste o en el este. Si no grabamos esos sonidos in situ y creamos uno nuevo digitalmente, no es para nada lo mismo. Pero, una vez más, el público medio no se da cuenta. Te puedes librar, no hay problema.

En los trabajos que he hecho siempre grabo los sonidos naturales. Pongo los micrófonos por todas partes, donde es necesario, para dar esa opción y que al menos sepan cómo sería ese sonido.

Por ejemplo, en La odisea, en la cueva del cíclope entramos con un actor que pudiera hacer su voz. Teníamos altavoces colocados en la cueva, en una posición elevada, e hicimos que el actor hablara a través de un micrófono. Así conseguimos el sonido de la cueva.

El sonido golpea contra las paredes y, cuando vemos al cíclope y lo escuchamos, se produce ese eco. Aunque hay cosas que se hacen en posproducción, así se muestra mejor cómo sería ese sonido y resulta más real. Eso es lo que hay que hacer cuando se graba in situ: tratar de conseguir un sonido auténtico.

P. Cuando hablamos de Oppenheimer, pensamos en Christopher Nolan; cuando hablamos de Seven, pensamos en David Fincher. Sin embargo, detrás de esas películas hay cientos de decisiones creativas que no toman sus directores. Ahora Seminci reconoce su trayectoria con una Espiga de Honor. ¿Qué le gustaría que el público empezara a mirar, o mejor dicho, a escuchar de otra manera después de este reconocimiento?

R. Creo que algunas personas saben que he recibido premios y todo eso. Y creo que la gente suele prestar más atención al sonido en películas como La odisea y se da cuenta de lo importante que es para una película.

El sonido, la música, por ejemplo, en La odisea, es un personaje en sí mismo. He tenido gente que me ha llamado para decirme: "He visto La odisea y el sonido era increíble". He trabajado en muchas películas y la gente no me suele decir eso.

Es verdad que La odisea tiene un sonido muy especial. La música, todo, ayuda a que la película sea lo que es. Va acompañada de actores increíbles, de las imágenes y de las cámaras, pero el sonido va de la mano de todo esto. Y hace que la gente se pare y diga: "Wow, es que hay una diferencia entre un sonido normalito y un sonido increíble".

Desde mi punto de vista, cuando un director me contrate, pensará en La odisea y dirá: "Quiero contratar a Willie Burton porque el sonido está muy bien y quiero que forme parte de mi equipo".

Significa muchísimo para mí trabajar en una película y que el sonido sea tan bueno que la gente hable de él, como sigue ocurriendo con La odisea.

A veces los actores no hablan de la música de la película, sino de ellos mismos, de su interpretación. Pero, cuando están en el set, sí se dan cuenta de lo importante que es el sonido. Y que te feliciten por tu trabajo es increíble.

Estoy muy emocionado de que la gente aprecie mi sonido. Y no se trata solo de mí, por supuesto. Hay un equipo de posproducción que trabaja como un equipo y eso es sumamente importante para mejorar lo que yo consigo.

Yo les doy pistas que están muy bien, un buen material con el que trabajar. Tienen un punto de partida que sirve para mejorar lo que hago y conseguir resultados increíbles como el de La odisea.

P. Ha vivido un Hollywood que no permitía a determinados profesionales entrar en la industria y otro en el que la tecnología amenaza con sustituir parte del trabajo humano. Son problemas muy diferentes, pero ambos plantean quién tiene derecho a participar en la creación de una película. ¿Qué cree que debería proteger Hollywood por encima de todo en los próximos años?

R. La inteligencia artificial está aquí, eso es más que evidente. Y estamos hablando del principio. No va a desaparecer. Así que creo que tenemos que abrazar esta nueva tecnología, sea la que sea.

En lugar de pensar que vamos a perder el trabajo por la tecnología, habría que cambiar la perspectiva: familiarizarse con ella y entender cómo funciona. Una vez la entiendas, puedes seguir teniendo una carrera estupenda con esta tecnología.

Ben Affleck también ha trabajado con esta nueva tecnología. Netflix le pagó muchísimo por ello. La cuestión es que se está utilizando en posproducción. A veces tienes que volver a grabar una escena, cuando ahora la tecnología puede permitirte no tener que volver a grabar algo que cuesta muchísimo dinero.

Tengo amigos escritores que han estado preocupados porque la IA les quite su trabajo, pero, si eres un buen escritor, puedes utilizar la IA para mejorar lo que ya has hecho. Puede darte algunas ideas, pero no tienes por qué cambiar lo que has escrito ni utilizar la IA para todo.

Se trata de aunar lo que tú sabes y la inteligencia artificial, porque, al fin y al cabo, es una herramienta que no tiene por qué quitarte el trabajo. Así es como yo lo encaro.

Incluso en la posproducción hay lugares en los que seguramente se utilizará en el futuro. Pero tienes que aprender cómo funciona y entenderla. En la industria hay empresas que buscan personas que entiendan la inteligencia artificial. Puedes formarte y desarrollar toda una carrera en la industria cinematográfica.